1976

NUNCA LE he encontrado la gracia al objetivismo flaubertiano, que Cortázar describe de esta forma tan bella: “El relato debe desprenderse del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso”. Prefiero mil veces lo que se cuenta con pasión que lo que se cuenta con los guantes puestos; contar una historia sin entrometerse siempre me pareció el triunfo de los cubitos de hielo sobre los tizones del fuego. Porque además es puro artificio: observad cómo habla la gente de la calle y os daréis cuenta de que interfieren y opinan continuamente sobre lo que están contando. Lo cálido y humano es adherirse o enfrentarse a la narración que cuentas, comprometerte y mancharte con ella; lo contrario es propio de los esquimales de la literatura.

1973

¿SABÉIS QUÉ es lo más curioso de los folclores? Lo que se parecen entre ellos. Lo esencial irreductible de cada lugar a menudo es una copia barata de lo de quince mil kilómetros más allá. Léase la Teoría del duende de Federico García Lorca y luego el Quousque tandem...! de Jorge Oteiza y veréis la cantidad de analogías que salen. Ábrase por cualquier parte una recopilación de refranes de tal país y leeréis los mismos topicazos que los del país de más allá. Los folclóricos siempre están buscando un sustrato misterioso del que se origina la comunidad en la que viven y el arte que practican, y naturalmente lo encuentran, pero se ponen tantos límites que es lógico que se parezcan entre ellos, también a la hora de apelar a esa irracionalidad de origen.

El artista universal, en cambio, no siente ningún límite del entorno ni de la tradición, al menos consciente, que le obligue a escribir sobre esto o aquello, en esta línea o en aquella. En puridad, el único artista antisistema posible es el universal, porque desde el folclorismo no se puede hacer la denuncia de la propia comunidad en la que está basada ese folclore. Mientras el cantante de rap puede decir las mayores barbaridades contra su país, su sociedad, sus padres o el sexo permitido, el bertsolari ama y celebra el pueblo en el que vive y, en el caso de que no lo haga, debe cuidarse mucho de salirse del tiesto, no vaya a ser que luego sus aitas no lo dejen entrar en el baserri, o el cura lo denuncie en la misa, o el PNV no lo invite a cantar en las fiestas del pueblo.

1941

DEBERÍA ESTAR dentro para escribir; pero sin quemarme o conservando algunas horas de no-pienso-tomarme-en-serio-nada, ni siquiera a mí. Tendría que aprender a pasar del microscopio al telescopio, saber cambiar de zoom a panorámica, atreverme a encender fuego dentro de la nevera...

1932

DICE LA viuda de Mandelstam, Nadiezhda, en su libro de memorias Contra toda esperanza:

Mandelstam apreciaba a Maiakovski y me contó que hubo un tiempo en que se hicieron amigos en Petersburgo, pero luego fueron llevados en direcciones distintas: los poetas de tendencias diferentes no acostumbraban a tener amistad.

Aunque esto no sucede al 100%, y para ejemplo voy a poner la opinión siempre elogiosa de Rubén Darío sobre la poesía radicalmente opuesta de Unamuno, es verdad que los poetas muestran una lastimosa tendencia a crear banderías mucho más cruentas que las de otros géneros literarios; diríase que el poeta es una animalidad más acentuada que la del novelista o la del ensayista, alguien que escribe como poseído, al dictado de su demonio, y que luego no acepta que otros demonios dicten de manera distinta a otros poetas. 

1908

CON RAZÓN aconsejaba Cernuda al poeta joven que cultivara sus errores "porque son lo más propio de cada uno". Entiendo que el poeta sevillano distinguía entre errores malos y errores buenos: los malos son los clichés, aquellos que compartimos con todo el mundo dentro de un horroroso sentido común; y los buenos son los peculiares y creadores, aquellos que son llamados errores solo porque te apartan del pensamiento promedio o aprobado por la sociedad.

1884

EL ARTISTA tarda mucho en comprender que su mente fragmentada no es algo malo, aunque le cause incertidumbre, y que en cambio una mente agrupada es el peligro de los peligros, indicio de que el debate ha terminado y el artista ha muerto.

1876

LAS FILOSOFÍAS o terapias del esfuerzo, aplicadas a la literatura, por fuerza deben ser beneficiosas para géneros hormiguistas como el ensayo o la novela, pero no parece tan claro que beneficien a géneros cigarristas como la poesía, donde nunca se ha visto que las manzanas caigan de empujar el árbol.

En cuanto al aforista, someterse a disciplina y horario puede dar resultados al que admite el disparo aleatorio, como Oscar Wilde o Gómez de la Serna, pero me parece más cuestionable que sirva al aforista-filósofo que hace una obra compacta, no carente de discurso. Ni de La Rochefoucauld ni de Gómez Dávila, por citar a dos maestros cohesionados, tenemos pruebas de que sudaran sus aforismos, sino más bien al contrario, y uno de sus principales cultivadores, Emil Cioran, dejó dicho que la vagancia estaba en el centro de su elección de ese género.

1847

AL MORALISMO o didactismo subjetivo lo llama Harold Bloom "literatura sapiencial", donde incluye lo mismo a Samuel Johnson que a Emerson. La traducción que hago es que existe un moralismo que trata de ser objetivo y se llama filosofía; y que en cambio existe otro al que le importa un bledo saltarse el principio de contradicción de Aristóteles y se atreve a proyectos líricos en la forma y en el fondo (Pascal, Thoreau, Nietzsche, Morris, Goldman, Cioran).

1810

NO HAY que obsesionarse con la variedad en el confesionalismo, ese híbrido entre la autobiografía lírica y la literatura sapiencial, porque una obra necesita hueso además de músculo y nervio: el egoautor que se repite está señalando sus obsesiones y partes sólidas sin las cuales el andamio no se sostiene. El mismo peligro existe en una obra carente de asimetrías que en una que solo tenga ojos para el flash y el bazar. Elias Canetti: "No puedo ser filósofo: no me repito lo suficiente".

1752

LO QUE se parecen muchos problemas de la IA a los de la misma creación poética. Tú le dices a una IA de creación de imágenes que te haga la imagen de una chica y te hace una imagen hierática, egipcia, sin ninguna vida. Si le añades que ponga cuatro caballos volando alrededor, te hace cuatro caballos exactamente iguales, colocados simétricamente, puro cartón piedra. Solo cuando le das a la IA detalles, desorden y asimetría comienza la imagen a cobrar un poco de vida, igual que el poema.

1636

UMBRAL SE cae a partir de 2001: en los seis últimos años de su vida ya no encuentra el ángel de la sintaxis, que él definía con Valéry como "la facultad del alma". Esa decadencia demuestra que la prosa de Umbral, aunque llena de manieras y geometrías, no funciona solo gracias a eso, sino a una imaginación y capacidad creativa portentosas que le dejaron de funcionar a partir de los 69 (murió con 75). El Borges anciano sí que consiguió seguir escribiendo perfecto, pero la prosa de Borges es más fácil de mantener porque es mucho menos creacionista y mucho más maquinaria matemática.

Pasa lo mismo con los poetas. ¿Por qué los versolibristas escriben poemas tan malos a partir de los cincuenta y en cambio Lope y Quevedo escribieron algunos de sus mejores sonetos con más de sesenta años? Aquí opera el milagro soneto, que le da al poeta la estructura y gran parte (no todo) del sonido ya hechos, mientras que el versolibrista, que sigue esperando al ángel, tiene ya una edad en la que el ángel no aparece.

Por eso suelo aconsejar al poeta viejo: aférrate a la caja. Existen multitud de cajas, no solo la del soneto, que te garantizan unos mínimos raíles sobre los que escribir. ¿Aquellos ritmos silvestres que en la juventud venían solos? Olvídate porque ya no vendrán. ¿Aquella composición compacta del poema que te salía casi sola? Ya te he dicho que eras pezqueniña, ahora olvídate de eso y busca cajas.

1626

LO FEROZ tiene que salir del sol con la misma naturalidad insistente de sus rayos amarillos: jamás me creeré la ferocidad del lobo que aúlla a la luna, dejándose cazar por el objetivo del cámara, mientras compone la pose que se espera de él.

1616

PENSANDO EN lo pelma que es Lope en sus poemas largos (con excepciones, por ejemplo su A mis soledades voy, o su Égloga a Claudio), me he congratulado de la suerte que tuvieron los poetas españoles del pasado, a partir del siglo XVI, con la introducción del soneto vía Garcilaso y Boscán, momento en que la tendencia española al chacharandés sufrió un contratiempo muy serio, porque no hay manera de aburrir al personal en solo catorce versos, y al poeta le vino bien aprender concisión, ese valor antiespañol por excelencia.

1518

EL PROBLEMA mujer en la literatura nace desde el principio: de los grandes poetas contemporáneos de la época griega más antigua, Arquíloco, Alceo, Tirteo, Solón y Safo, la única que no está interesada en temas políticos, guerreros o patrióticos es ella, que se abandona al reducto más íntimo del amor y la sensualidad. Cuando en el siglo XIX nace la novela burguesa, que narra las peripecias de unos personajes dentro de un contexto social económico-político-nacional, resulta que las mujeres se saltan la segunda parte: ¿cómo es que Jane Austen no habla de las guerras napoleónicas en sus novelas? ¿Es que a esa mujer no le importaba la defensa de Inglaterra?

No todas las mujeres escriben así, desde luego, pero sorprende el número de ellas que a lo largo de la historia de la literatura fijaron un marco mucho más pequeño para sus creaciones, aquel donde entran las personas y las pasiones íntimas pero no tanto las ideologías ni las motivaciones nacionalistas. Por eso hablo de problema: las mujeres han escrito en cercano, en privado, sin fijarse para nada en los tabiques de la sociedad o en las refriegas de la historia, lo que es una forma de disolución: las escritoras no sirven para construir país, ellas escriben en antisistema.

1414

LA CLAVE del artista radica en intensificar, no en exagerar. Por desgracia yo siempre he exagerado, cuando debería haber puesto de relieve nuevas cosas o mirado desde otros lugares.

1268

BIOY CASARES recupera un parlamento que hizo Borges sobre Coleridge en 1958:

Borges recuerda una recomendación de Coleridge a un joven escritor, en el sentido de que nunca debe uno empezar a escribir autobiográficamente: las verdades sobre uno quedan para después. Un muchacho joven que está atento a sus reacciones, para luego escribirlas, se volverá muy tonto. Vivirá mal y escribirá mal. Todo lo que escriba será pobre y crudo. Coleridge aconseja (pensando en su propia experiencia) que se evite ante todo caer en ser autor, porque esto seca el corazón.

Menos mal que ni Gide ni Plath ni Pizarnik ni Cioran ni Sexton ni Papini ni Bukowski ni Lessing ni Umbral ni Knausgård le hicieron caso, por decir algunos nombres célebres que empezaron a escribirse desde el minuto uno. ¿Y de dónde vienen estos prejuicios contra la egoescritura, teniendo en cuenta que también Pascal le daba con la vara a Montaigne por usar tantas veces la palabra “yo”? Creo que el rechazo procede de la noche de los tiempos, de la tribu que señala con el dedo al miembro ensimismado que no arrima el hombro, rechazo que ha llegado a la modernidad en tres frentes: por una parte nos acusan los creyentes religiosos, por otra la derecha conservadora y por otra la izquierda colectivista, que cultivan una gama de sospechas hacia el yo que van desde la simple reticencia a la oposición radical.

Sucede que la persona que está tan interesada en sí misma, con solo radicalizarse un poco, deja de atender sus obligaciones con el rebaño o hasta niega obligación alguna, y entonces, ¿quién cuida al abuelo, quién da limosna en la iglesia, quién continúa la lucha de clases, quién defiende a Argentina?

1135

HASTA QUÉ punto la literatura confesional no sirve como testimonio verdadero de nada, que esta noche, buceando en mis diarios para publicar los dos primeros volúmenes de mis Conticinios, el primero de 2015 a 2019, el segundo de 2020 a 2024, me he dado cuenta de que lo más importante que me ha pasado en este tiempo, la pérdida de los 12.000 volúmenes de mi biblioteca en abril de 2023, no está registrada en mis diarios ni siquiera con una línea. Aquel acontecimiento ha sido tan crucial en mi reciente vida que incluso he dejado de salir a la calle, porque la única razón bonita para salir, la de encontrar algún libro que no tuviera, dejó de tener sentido una vez que comprobé que en Madrid es absurdo sumar libros si vives de alquiler.

No le he dedicado ninguna entrada en mi diario. Ni una línea. Quedé tan traumatizada que no escribí una sola palabra. En cambio lleno folios y folios cuando no me pasa nada y desarrollo mi vida sin vida, pues hasta las piedras tienen una existencia más ajetreada que la que tengo ahora.

CADA VEZ más convencida de que no tengo que meter el arel en mi cerebro, sino dejar que se exprese en todas sus confusiones con una prosa cubista siempre al borde de la ruptura gramatical. Al final la lectura y sobrelectura de Borges me está matando, porque Borges es un genio cartesiano y yo en cambio una mamarracha del caos.

UNO DE los espejismos del autor de diarios confesionales es la exageración inconsciente en la que incurre. A menudo escribimos sobre los momentos más álgidos o sufrientes de nuestro día a día, de los pasajes de nuestra existencia en los que nos pasa algo, por lo que el lector puede concluir "Fulano siempre está triste, Mengano siempre vive ansioso, a Perengano siempre le pasan cosas", cuando la realidad mostrenca es que igual nuestras vidas (la mía) son un encefalograma plano. Quien piensa que un autor confesional disfruta de una vida muy entretenida se olvida de que el 90% de la existencia ocurre en nuestros cerebros, que pueden ser hiperactivos hasta lo tumultuoso incluso dentro de la más tediosa de ellas: los que viven dramáticamente una existencia que a veces no es dramática cuentan con los mejores mimbres para ese desagüe al que llamamos diario.

HABLANDO DEL Borges de Bioy, el 22 de diciembre de 1964 el propio Bioy Casares arremete contra el principal problema de la literatura española, que es más problema por cuanto los autores españoles no lo consideran como tal:

Le digo a Borges que en las Memorias de un cortesano de 1815 encontré párrafos en que Galdós, borracho por el idioma, se aparta del tema, de la psicología del narrador. Padece de la misma incapacidad nacional para contar las cosas llanamente, con un idioma que sirva de medio de comunicación; invisible y adecuado. Por momentos desaparece el cortesano de 1815 y aparece el literato, aparece Larreta, aparece el padre Mir. Yo no esperaba eso de Galdós. Mis recuerdos eran de una pobreza llana.

Sobre este tema del que ya he hablado mucho, pienso en Baroja y Unamuno. Sabido es que Baroja y Unamuno nacieron en dos ciudades vascas, San Sebastián y Bilbao, que, aunque de clara filiación española (lo eusquérico está en los pueblos), les impidieron aprender y aprehender un buen castellano. Los dos tienen además, o como consecuencia, el oído muy duro para el idioma. Esta aparente desventaja, sin embargo, en ellos se convirtió en una ventaja, porque casi son los únicos clásicos de la literatura española (con Julio Camba) que, como desconfían de sus facultades como artífices del lenguaje, no se ponen a llenar de vegetación sus textos. A menudo se dice que Baroja y Unamuno son grandes “a pesar del estilo”: yo digo que gracias a sus estilos, que son dos estilos de la eficacia, llegaron a ser escritores notables, frente a la incontinencia palabrera de la marabunta.